Некоторые особенности ткани как основы в реставрации.

           В станковой живописи наиболее распространенными видами основ, на которых создаются произведения - это дерево и холст.

         Живопись на ткани получила распространение позже, чем на дереве. Прежде, чем занять самостоятельное место  в качестве основы, ткань в течение нескольких столетий играла вспомогательную роль в живописи на досках. Использовалась в качестве паволоки.

Одним из самых распространённых видов холстов, которые используются в живописи— это ткани, вырабатываемые из льняной или конопляной пряжи. Льняные ткани отличаются высокой прочностью, повышенной жесткостью, сравнительно небольшой усадкой при увлажнении, стойкостью против гниения. Холст должен быть с нитью однородной толщины, без узлов и других неровностей. Ткань тем прочнее, чем длиннее волокно, образующее пряжу, и чем плотнее оно скручено.

При использовании нитей на полотняной, или тафтяной, или гарнитурной ткани повышенной крутки образуется креповый эффект — ткань приобретает «зернистую» поверхность.

  Обычно для живописи используют ткани полотняного, саржевого и атласного переплетения.

Саржевое переплетение характеризуется наличием на поверхности ткани диагоналевого рубчика.

Атласное, или сатиновое, переплетение характеризуется удлиненными перекрытиями.

В масляной живописи холст вошел во всеобщее употребление в Италии в конце XV — начале XVI вв. По своему строению большинство холстов итальянских, испанских и фламандских живописцев конца XV и XVI вв. являлось саржевой тканью. Благодаря сложному диагональному характеру переплетения нитей в саржевом холсте— сцепление между частицами грунта и поверхностью саржевого холста сильнее, нежели в холсте полотняного переплетения. К тому же, на грунтах, лежащих на саржевом холсте, все физико-механические внешние воздействия сказываются в меньшей степени.

Русские живописцы первой половины 18 века употребляли чаще тонкие, реже грубые холсты.

Холст как живописное основание имеет свои достоинства и недостатки. К первым относятся его эластичность, легкость, портативность, хорошая фактура, большие размеры, дешевизна. Плохо, что его легко продавить, порезать, разорвать. Наиболее важным из всех недостатков холста является его способность сжиматься и расширяться под влиянием внешних атмосферных воздействий. Находясь в непрерывном движении, холст, сжимаясь и расширяясь, вызывает непрекращающиеся растяжения нитей, совершенно разные в направлении основы и утка. Такое постоянное неравномерное изменение объема холста вредно отражается на сохранности, лежащего на его поверхности, грунта и живописного слоя, являясь одной из причин возникновения трещин и осыпания живописного слоя и грунта.

В целях сохранности красочного слоя следует избегать применения в качестве основы сшитых холстов или других тканей. Отрицательные последствия сшитого холста усугубляются, если при сшивании допущены ошибки: смещение полотен, морщины; сшивание различных по качеству тканей; непрочный, редкий шов и т.п.

Недостаточное сцепление грунта с поверхностью основы обуславливается плохим качеством грунта: либо его влагопроницаемостью, либо разрушением его самого; в обоих случаях, естественно, нарушается связь грунта с основой. Недостаточная связь красок с грунтом — результат тех же причин. Повторяющиеся растяжения и сжатия ткани холста еще более ускоряют отслаивание.

Разрушение основы картины происходит от сырости, а также и из-за масла, которое их пережигает. На старой картине холст "перегорает" от масла, содержащегося в грунте. Однако, чтобы холст "перегорел", ему должно быть лет двести-триста. А начиная с двадцатого века, когда натуральный масляный грунт был заменен на синтетический, текстильный холст и вовсе получил шансы на более длительное существование. Для устранения всех этих бед существуют две операции: подклейка нового холста под старый, чтобы укрепить его ( дублирование), и полная замена старого холста или доски новыми (перевод живописи).
          Если степень "перегорания" высока - до ветхости, реставраторы выполняют дублирование.

В России дублирование применяли с конца 17 века.

Выполнение операции дублирования действительно необходимо, в следующих случаях:

1. Ветхость и хрупкость холста, который не в состоянии более выполнять функцию основы живописи.

2.Разъединение картины на фрагменты вследствие расхождения швов или других причин

3.Утраты значительных по величине и количеству частей авторского холста в результате прорывов, прорезов, прожогов и т.д.

4. Жёсткие, стойкие деформации и смятости холста

5. Усадка авторского холста, вызвавшая вздутия красочного слоя

6. Отсутствие кромок у картины небольшого размера, если нецелесообразно подводить кромки, со временем неизбежно деформирующие картину по краям

7. Нарушение связи грунта с холстом, выражающееся в осыпях и вздутиях красочного слоя вместе с грунтом

         8. Жёсткие кракелюры красочного слоя с приподнятыми краями.

В этих случаях, если дублирование признано необходимым, его проводят после общего укрепления грунта, красочного слоя и укладки жёсткого кракелюра для стабилизации результатов этих процессов.

Холст для дублирования подбирают, как правило, аналогичный авторскому по толщине и фактуре.                

Если живопись имеет значительную деформацию, которая может возобновиться      после дублирования, дублировочный холст выбирают более плотный, чем авторский.

 При выборе дублирования как процесса реставрации надо учитывать, что оно является тяжёлой операцией для живописи. В продолжении её картина подвергается трению, нагреванию, давлению, авторский холст утоньшается, а поры волокна заполняют клеем.

Сдублированная картина уже не может существовать без дополнительной основы и при появлении на ней серьёзных повреждений должна передублироваться.

Поэтому  решение о необходимости дублирования живописи должно быть тщательно взвешено и обдуманно.

Одним из таких примеров, когда встал вопрос о том, что дублировать картину или нет, был связан с реставрацией работы «Три дерева», живопись на холсте. Данное произведение поступило на кафедру реставрации ХГАДИ  в 2007 г. Состояние работы было крайне неудовлетворительным. Подрамник у произведения отсутствовал. Вероятно, оно длительное время пребывало в свёрнутом состоянии, о чём свидетельствуют чередующиеся изломы и деформации по всей поверхности холста. Наличие грибка серовато-охристого цвета указывает на то, что произведение  хранилось в помещении с повышенной  влажностью. Основа работы представляла собой тонкий холст серого цвета, хрупкий, с многочисленными прорывами, с деформацией по всей поверхности, с практически утраченными, с сильными разрывами и гвоздевыми отверстиями авторскими кромками.

Ветхость и тонкость, хрупкость авторского холста, его усадка, практически полное отсутствие кромок у картины, деформация и другие дефекты предполагали выполнение дублирования основы произведения. Однако необходимость в дублировании основы отпала после проведения реставрационных мероприятий, в результате которых  были сведены прорывы, восполнены утраты, деформация на работе устранена в процессе растяжки основания на рабочем подрамнике и укреплении  при помощи профилактических заклеек, кромки сдублированы.

 Таким образом, основная задача реставратора, как можно меньше вмешиваться в структуру авторского произведения. Каждая реставрационная работа уникальна, с присущими только ей особенностями, поэтому к ней должен быть и индивидуальный подход.